吴林田早年从事传统山水画研究,钟情于清四王、元四家,追寻黄宾虹先生“浑厚华滋”的美学旨趣。自20世纪90年代初始研习西方艺术,造诣颇深。
吴林田别后愁图55cm×45cm年绘画艺术的魅力就是线条的魅力,莫奈为什么在印象派里是最好的,为什么呢?他的作品在一开始对一般美学修养的人来说是难以接受的,主要是笔触高级,莫奈的画会让你驻足在前不忍离去,会被其画面笔意纵横的美感所感动,此与黄宾虹山水里的乱笔意蕴是一致的。事实上好的绘画就是这样,永远地耐看。美术史不是简单的概念,都是由历代大师们一幅幅作品“写”出来的,所以,好的就是传统的。
吴林田来去山中20cm×40cm年学术本来就是没有圈子的,圏子都是搞学术壁垒的人自己划出来的。当代的艺术家要有开阔的、阳光的、健康的心态去面对中西两个美术史。如果搞当代的看不惯传统,看不懂传统就排斥和批评传统,这是有病!批评应该建立在理解的基础上,而非一味地主观妄断,全面否定传统与文革意识何异?对传统的态度也有愚忠式的,四王怎么画山水,我也怎么画山水,一笔一墨跟着老师走,不论是拿毛笔还是拿排笔,不仅要有敬畏之心,也要有独立判断能力。潘天寿曾经说过一句话,画很像老师的学生是要打屁股的,这个打屁股不是学生要打屁股,是老师该被打屁股,你怎么带出这么机械的学生?
吴林田一曲微茫度此生70cm×34cm中国艺术和欧美相比较是很讲含蓄的。中国绘画是一种不能太过又不能不到的微妙艺术,假如用笔太过,那就太火气,就不符合我们中国画的审美;而不到又表现为柔软无力。为什么说关良的好,因为他恰到好处。
东方性一直是注重内心修为的。其实很写实的东西,从技术层面出发的这种绘画状态,实际和西方人的性格有关系的,这也是为什么精密的仪器是德国人造出来的。和民族的生活习惯也有一定关系,宣纸也只能在泾县它能够生产出最好的。至于观念,牧溪是南宋画家,在多年前,他的东西就已经很观念了。《六柿图》放在美国大都会,西方学者也是认为这是最好的艺术。看《六柿图》使我想到了莫兰迪,这6个柿子似乎相当于莫兰迪的6个瓶子,莫兰迪明显是受了牧溪的影响。
吴林田麻姑者cmx33cm年艺术的高境界,就是自然,笔墨也是这样,你少了
一分
力就不自然,不自然马上就能看出来,不自然就会勉强,勉强不是好东西。中国画还有一个特点,如四王以及沈周、文徵明的山水,你看上去是山、是水、有人、有树、有房子,但是你走近看,就是看它笔墨的独立价值了。笔墨质量是相当重要的,笔墨质量就是国画家在画的时候独立出来的一个价值,这种审美才叫千古不易。千余年的中国文人画系统本质是一种表现性的绘画,一直在似与不似之间寻找着物我同体的最佳状态。
吴林田故园如烟树55cmx55cm年艺术必须生长在自己的土壤里,可以有各种外来营养,但是土壤必须是自己的,这就是本土性。日本也出了好多好的艺术家,但是它好像总归没我们的大师到位,我们到辽博、故宫、上博去看这些画,会觉得艺术肯定是植根于自己土壤里的。比如看到太湖,自然会想到倪云林,他的画只有在这个地方可以找到灵魂。你看太湖一片迷蒙之色能有巴比松画派、印象派那种对比强烈而有色彩的东西吗?肯定没有,太湖就是一片渺茫,平坡、石、树、水融为一体,这就是倪云林。有一年去太行山,往深山一看,李成、范宽就在这里呀。如果陆俨少不到四川就不会有他的陆家山水;陈子庄对巴山蜀水的自然产生了感情,再加上他原来的笔墨训练,因此成就了陈子庄。日本画家东山魁夷,到太湖写生时带了很多颜色,樱花牌的颜色很好,但是他就是派不上用场,用排笔画太湖总是不伦不类的。像倪云林对一块石头的反复皴擦,就能体现中国文化中的物我两忘、天人合一的这种状态,这点外国人很难做到。
吴林田闲爱孤云静爱僧68cmx85cm有人不理解他为什么又画国画又画抽象,他的回答是:我的国画与抽象是一致的,只是在表达意向上有所差异,本质甚至手段也是一致的。每个有追求的艺术家都是有创造图式的有追求的。问题是,不能一创新就抄西方,一讲传统就抄古人,抄总是不对的,抄不是学习,是偷懒是投机。
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