匠人、手艺、工匠精神，是近些年出现在媒体上的高频词，相关书籍也出了不少。热闹归热闹，却始终有一些最基本的疑惑困扰着我。例如，何谓匠人？何谓手艺？又何谓工匠精神？之所以有此疑问，是由于主流叙事偏爱用“一辈子只干一件事”来定义匠人和工匠精神。“专注”于是成为最高标准。
当然，“一万小时定律”是必要条件。匠，是有专门技术之人，而掌握专门技术非下苦功不可，最好像捏寿司的日本人那样将几年、几十年甚至几代人的光阴都投进去。但仅止于此还不够。因为“专注”不足以涵盖匠人和手艺的全部关系，也无法揭示匠人之为匠人的根本缘由。至于工匠精神中的创新，也不是光靠专注能达成的。事情比看起来复杂。
有意思的是，近期读到的有关匠人和手艺的三本书，萧寒主编、绿妖撰稿的《我在故宫修文物》、南翔所著《手上春秋：中国手艺人》及张泉的《手艺之道：18种觉醒与新生》，于无意间形成了某种互补与递进，使我对上述种种疑惑有了更为切近和深入的思考。
国之匠人：承载历史与修复记忆
《我在故宫修文物》算是老朋友了。犹记年初，同名纪录片于央视首播，次年登陆B站，收获上亿点击率，以严苛著称的豆瓣网友也给出了9.4的逆天高分。爆款由此出世，出镜的故宫文物修复师们瞬间成为“网红”。当时我正在北京，也趁这股热潮采访过其中几位，发表在某新媒体上。
《我在故宫修文物》
绿妖撰稿严明摄影
北京十月文艺出版社出版
随着热潮消退，“网红”悄然退出聚光灯，回归匠人日常。被聚光灯照亮是好的，让人看到有这么一批默默耕耘的匠人；照亮后隐退更好，须知从绚烂重归平淡，匠人身上的特质和品性才能凸显。时隔六年之后的文字版《我在故宫修文物》正是对后者的深度记录。所以虽然和纪录片同名，本书却绝非脚本的复刻。它是资深非虚构写作者绿妖在纪录片拍摄期间，跟随摄影组走进故宫，与故宫修复师进行面对面交谈的产物，相当于一部口述史。
相比影像，文字的优势在于能够更详实、更细致地揭示匠人的内心世界，绿妖坦言她侧重展现修复师的个人经历和体悟。同时，本书又按文物类别分为六大部分（钟表、铜器、摹画、裱画、木器、漆器），每一部分重点采访一对师徒。这样，呈现在读者面前的就不是一个个孤立封闭的匠人，而是将故宫修复的技艺与历史、古老的师承关系与情感都揭示了出来。
“专注”，自然是每一位匠人的必备品质。钟表修复师王津认为“最大的基本功就是耐心，坐不住的人干这个比较困难”；裱画师杨泽华强调“能坐得住、能静得下心”；摹印师沈伟谈到，匠人的第一要义是“守住寂寞”。耐心、坐得住、守住寂寞，无不落到“专注”上。试想，若没有数十年如一日的专注，修复师们如何抵御外部世界的风生水起呢？
但我更关心专注从何而来。恽小刚的话给了我启示。自年进入故宫，恽小刚埋头修铜器近40年，问他为何坚守至今，答曰：“说白了就是有个自豪感，因为你承载历史。”我的理解，作为明清两朝的皇家宫殿，故宫所藏文物承载了中国人的民族文化记忆，而中国人的执念是：记忆应该绵延不绝。这赋予了故宫修复师特殊的意义——他们修复的不仅是器物，更是民族文化记忆。我相信，故宫修复师之所以能够“择一事，终一生”，与这种强烈而坚韧的执念有关。它构成了“国之匠人”的底蕴。
那么民间匠人呢，他们的动力又源自何处？
民间匠人：从艺初心与无奈离散
无论是古代的宫廷工匠，还是今天的故宫修复师，皆因国家需要而设，他们也就由国家“养”起来，用手艺为国家服务。但民间匠人不一样。他们是“野生”的，可能说不出“承载历史”那样的宏大叙事，不具备强烈的自豪感，手艺之于他们更多是一种谋生手段，是“一技傍身，吃喝不愁”的民间智慧。
在《手上春秋：中国手艺人》一书中，深圳大学教授南翔记录了15名匠人的人生沧桑及手艺传习，也充分展现了这一民间智慧。
《手上春秋：中国手艺人》
南翔著
江西教育出版社出版
深圳文业成的父亲一辈子务农，深知稼穑艰难，为了让儿子摆脱“修理地球”的命运，让文业成学木工，制作农具。合肥泾县的周东红自幼家贫，十几口人都仰赖祖父微薄的工薪维持，周东红奉母亲之命先学木工，后来进入当地的宣纸厂，成为一名“捞纸工”。几十年过去了，母亲当年的唠叨犹在耳畔炸响：“年轻人不学一门手艺，今后看你如何娶老婆！”就连今日备受尊重的湖北恩施制茶大师杨胜伟，也对儿时挖野菜充饥的经历念兹在兹。
我想，这才是民间匠人的“原生态”。他们专注于手艺，或许并没有什么了不起的梦想，只是为了吃一口饭。他们的手艺也贴近民间的真实需求——谈不上高雅精致，但关乎所有人日常的吃穿住行。南翔的这本书让我想起，其实在我的少年时代，周边的匠人还不少，修鞋的、补碗的、捏糖人的、弹棉花的、剃头师傅……他们构成了我童年记忆的一部分。
但问题随之而来：为什么我们生活半径中的匠人越来越少了？道理似乎也简单：既然民间匠人依托于民间需求，那么当需求减弱乃至消失的时候，匠人也就跟着退场了。试问现在还有谁摔坏了碗会去补？农具在钢筋水泥的深圳又有何用处？其实早在20世纪七八十年代这一现象就很普遍。棉花画传人郭美瑜曾说，当年漳州棉花画基本没有国内市场，全靠外贸订单。一旦外贸受冲击，订单锐减，她所在的棉花画厂唯有解体一途，匠人纷纷改行。
现实是残酷的。民间匠人不像背靠大树的国之匠人，市场需求的演变、大众审美的变迁，对他们的影响往往直接而巨大。当手艺无用武之地，他们只有抽身而去，毕竟生存是第一位的。我相信同样的戏码在数千年间必定反复上演，多少匠人满怀憧憬从艺，历经挣扎后叹息着离散。
这本是常态，但时至今日也并非毫无转机。
时代呼唤新的手艺之道
青铜器修复师王有亮有一次去意大利考察，发现当地人秉持最小干预原则：雕塑“只要能立着，胳膊缺了不配”，即便配上也要留痕迹，标明哪里是后人修复的。王有亮显然对此不感冒，坚持认为文物修复的最高境界是“恢复原貌，让人看不出来”。这背后除了中西方的观念差异，更主要的是“国之匠人”自觉担负起承载历史、延续文脉的责任。兹事体大，不容有变。
庄子也说过：天不变道亦不变。可如果“天”变了呢？要知道数十年来中国人的生活方式发生了多大改变？国之匠人自然应当恪守古训，以不变应万变，这是承载历史的需要。民间匠人则大可不必如此，因为民间才是他们的源头活水。匠人要贴近大众，制造大众需要的器物。倘若只知一味坚守，最终把老手艺送进博物馆当观赏品，手艺就真地死了。
因此，时代呼唤新的手艺之道。张泉的新作《手艺之道：18种觉醒与新生》，与18位匠人深入对话，揭示出匠人如何在现代安身立命、探寻新的手艺之道，手艺如何在急剧变化的社会环境中焕发新生，颇具启示意义。
《手艺之道：18种觉醒与新生》
张泉著
广西师范大学出版社出版
本书以两位日本匠人的访谈作为开篇，有点出人意料，细想又在情理之中。毋庸讳言，率先进入工业化生产的日本，其民间手艺也先于我们遭受冲击。这引起了一部分日本人的思索。上世纪20年代柳宗悦提出“民艺论”。他认为流水线生产破坏了手工艺的个性与温情，做工粗糙、毫无生气，主张回归民艺。但同时柳宗悦并不排斥工业生产，而是强调从民艺中汲取智慧，融入现代产品之中。为此，柳宗悦等对日本民艺进行全面而深入的调研，采集各地的传统手工艺信息，结合现代工业，形成了独具日本特色的产品。今天在全世界享有盛誉的“日本设计”，就是从民艺运动起步的。
《手艺之道》首位出场的受访者安田猛即深受柳宗悦影响。19岁那年，安田猛去日本民艺运动重镇益子学陶艺，10年后远赴英伦，年，58岁的他携妻子定居景德镇。算起来，安田猛在日本、英国各待了30年，在中国待了20余年，这使他的陶艺作品既保持日本风，又融合诸多跨文化元素。
八木隆裕的经历更有趣。八木家世代手作茶筒，到他已经是第六代，“开化堂”的名号享誉海外。一天，八木隆裕向一位丹麦设计师展示开化堂茶叶筒的招牌设计——让茶盖慢慢滑落。这位设计师却说：如果你只有这个特色，就永远只能待在茶筒里。一语点醒梦中人，八木隆裕开始制作茶壶、奶壶、咖啡壶……手艺还是老手艺，设计则是新的——开化堂的风格从纯日式到尽量与现代风尚结合，只保留10%的日本特性。
安田猛和八木隆裕的经验提示我们，日本匠人绝非传言中的一成不变。他们会及时响应时代的真实需求。这才是民间手艺生生不息的秘钥。我们欣喜地看到，越来越多的中国匠人对此有了清晰的认知。在《手艺之道》一书中，无论是陶瓷艺术家丁念祖、家具设计师吕永中，还是致力于推广民艺的朱哲琴，无不在探寻传统和现代的结合点，让民艺能够内生于本土的生活方式，契合当代中国人的心灵，从而免于“博物馆化”。
朱哲琴的话想必道出了众多匠人的心声：“中国的民艺和原创非常需要鼓励，需要成功的案例。前期的评估、思考、准备要充分，需要对产业定位、技术和人员配备、现代延展、创作实践、市场开发等方面做多维的评估，才有可能成活。这需要时间，需要整个产业链的配合。”具备这种视野的人多一些，中国民艺复兴的速度就会快一些。
作者：唐骋华
编辑：周怡倩
责任编辑：朱自奋
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